戏曲是创造性的艺术，是与观众当场双向交流的艺术。舞台之上，一桌二椅，唱念做打，三五步走遍天下，六七人千军万马，演员惟妙惟肖的神情和动作，将人物情绪淋漓尽致地显露，营造出具体的戏剧情境和鲜活的人物形象。台下人的情绪也陷在咿咿呀呀的泥塘里出不来，在帝王将相的阳春白雪，或寻常百姓的家长里短中拖泥带水。 

　　戏在乡村中，乡村在戏中。小时候逢年过节或是赶庙会，一开锣，人们的脚步向着那杂闹的响声走去。只一小会儿，空地上就显得人影纷乱，一群人围着上党梆子或落子戏激越的鼓点和高亢的唱腔在倾听。童年的我在看戏时总是好奇地打量着台上台下的喧腾和热闹。与其说，我在看戏，不如说我在探索某种事物的神秘性。比如为什么要勾脸谱？水袖表达了些什么？武将出场为什么要“起霸”？ 

　　走进《羿神传奇》，是偶然，也是必然。屯留历史悠久，文化积淀深厚，其最核心的，则应当就是舞台上正在演绎的羿神文化。羿神射日的神话故事，与同样发端于上党大地的精卫填海、女娲补天、神农尝百草等一样，是上古时期中华民族的先民祖先们与天斗、与地争、与自然对抗的不屈精神的一个典型的范本。 

　　《羿神传奇》正是基于神话传说和历史记载进行改编和重新演绎的，只是除了为民射日和“除六害”之外，和嫦娥的曲折爱情故事做了神话剧的时间主线。从嫦娥与羿神之间的互生爱慕到羿神被贬人间，到因为射日而嫦娥下界暗助，再到二人在人间喜结连理，再到逢蒙谗言陷害，最后发展到羿神被逢蒙暗害、姨母救命赐丹、嫦娥替夫挡箭、恩爱夫妻永别，故事在高潮迭起之后悲情收场。随着剧情的发展，和人物情绪的起伏，恰当地运用锣鼓，配合表演起到“绿叶扶红花”的作用。随着许多地方剧团的解散，已经很少欣赏到这样布景场面宏大的戏曲了。 

　　今人看古人的戏，看什么？看的是新意。也就是说，题材可以是历史的，但创作理念和立意必须是现代的。在口耳相传的故事原本上，《羿神传奇》用现代观念来重新演绎，使情节更紧凑，故事结构更有层次，舞台创造和舞台科技的参与，都需要理性。整场演出，从服饰、唱段、灯光、音乐到场景切换，都汲取了一些歌舞、话剧、影视等艺术门类的表现手段，如大多人物服饰形态、款式是传统的，但服饰的颜色和花纹比较创新。而创新中又有区别，每个人的服饰都尽量贴近人物性格和形象。所有脸谱像一幅幅灵动的写意画，彰显了“灵活搭配、因脸画脸、突出形意”上党传统脸谱艺术的真正灵魂。本剧的道具都有原生态的感觉，还有开场的威亚平台以及剧情切换时蒙太奇手法的应用。在苍凉空旷的背景下，大板唱腔将羿神目睹了黎民百姓在水深火热中痛苦挣扎的场面后决心为民除害的豪情万丈，以及建功立业后却遭逢蒙陷害被遭贬后对天帝怒不可遏的愤懑之情。以抒情为主的慢板吟唱，又将嫦娥和羿神凄美的爱情渲染得淋漓尽致。声情并茂的表演，加上一些特效灯光，把观众领进一个有凄美故事的梦幻之境。 

　　记忆中的上党梆子锣鼓的程式都是比较生硬的、死板的、嘈杂的。本剧中，小锣浪头一改过去摇摇摆摆的拖沓，为剧中人物的情绪来量身打造各种锣鼓点，给予了演员非常大的表演空间。俗话说，武场是骨头，锣鼓默契地配合武打动作和表演者粗犷有力的演唱功底，可见司鼓者熟戏于心。人们说，大戏不是唱，而是喊。高腔起处，高亢激越如晴空打雷，清澈响亮似迎风裂帛，完全是一种倾诉、呐喊、宣泄的艺术。兼有刚烈火暴的粗细乐器火辣辣地烘托，直将整副肝胆托出，一腔心血喷出。或不羁、或高亢、或粗犷，唱腔里都有着太行山的峻拔崚嶒与严凛肃杀。 

　　很多年了，我总是对上党戏野性的山味和黄土味念念不忘。正月回村里，热闹的舞台下，散坐着几个顶着白发的老人。上党梆子和我的村庄都露着一副衰相，鼻头不免有些泛酸，但这也是大形势。在上党地区，几乎村村都有庙。有庙就有戏台，或在庙里或在庙外，台口总是与正殿迎面相对。显而易见，大戏是演给老爷们看的，太行山的沟沟崖崖里的泥腿子们，对戏都痴迷得有点离谱。在他们眼里，戏比天大。村里遭遇干旱或洪涝，甚至生了娃，动了土，必请戏班子来唱三五天的大戏。请不起大剧团，草台班子也得约一个来。逢年过节更不必提。性急的孩子们已经在戏台下抢占位置，摆放板凳、马扎、长凳。坐具不够，搬来砖块土坯，垒几个座位，使全家人和外村来的紧要亲戚都有座位。敢情给神仙唱戏只是个幌子，说到底还是凡夫俗子们自己看。可人们就是这样一次次心照不宣地集体捉弄了老爷们，借他们的光把看大戏的瘾过足。国家级非物质文化遗产“上党梆子”这种古老戏种，是黄河流域上党地区戏曲文化的一种独特代表，如果某一天，那些不可复制的民间文化艺术就那么不吭不哈地不见了，那些在人们传统的生产方式、生活方式与思想情感基础上自发形成的具有超自然力的民间信仰和崇拜不见了，我不敢想象生活在这片土地上的人们的精神该是多么贫瘠啊。 （李翠莉）